Filosofia e cinema : moduli per una classe intermedia di triennio liceale

La postmodernità sembra essere assunta sempre più a ragione come cifra poetica e linguistica di molti registi contemporanei, a partire dal più ortodosso Allen - e dal suo gusto per il gioco sui generi, spinto sino alla commistione citazionista tipica della post-modernità - sino ad autori che, come i Cohen, si distinguono per l'emblematicità autorale delle loro opere. Joel, in particolare - poiché Ethan per lo più produce o co-sceneggia - è il tipico caso di metissaggio cinematografico, che ha origini lontane: dagli inizi con Raimi - La casa - sino alle più recenti produzioni - Il grande Lobowski e Fratelli dove siete? - è evidente la volontà di confrontarsi con i miti fondatori della cultura umana e in particolare di quella americana per sottoporli a rigoroso smontaggio e dissacrazione in vista di un orizzonte onto-veritativo che perde i riferimenti indiscutibili e incontrovertibili per porsi nel solco della fluttuazione e degli slittamenti epstemologici della postmodernità. In The man who wasn't there, questo appare ancor più vero poiché tutto il film ruota attorno ad una sequenza centrale che mette in bocca ad un improbabile avvocato di grido la teoria di Heisemberg sull'indeterminazione: in un sistema complesso, è impossibile descrivere simultaneamente tutte le grandezze poiché la misurazione influisce sul sistema stesso modificandolo; nel momento in cui determino - o credo di farlo - una grandezza, tutte le altre si modificano e divengono indescrivibili, appunto, sottoposte come sono ad uno sguardo e ad uno strumento di misurazione. Se Heisemberg è alla radice della postmodernità nello smantellare ogni possibilità dell'oggettività del sapere, nel film dei Cohen il riferimento alla sua teoria suona come una chiara dichiarazione della perdita, da parte del cinema, di quella vocazione baziniana di rappresentazione - per quanto mimetica - della realtà: la tensione realistica dell'immagine cinematografica si perde del tutto, mutandone lo statuto stesso, poiché essa, sottoposta ad uno sguardo - quello dello spettatore - e prodotta da uno strumento - la macchina da presa - diviene luogo di infinite possibilità di 'visione'.

Nulla infatti è come appare: a cominciare dai personaggi, che tra formalità borghesi tipiche di vizi privati entro pubbliche virtù - Doris, l'adolescente concertista - e velleità eroiche - Big Dave - evidenzia come sia del tutto impossibile cercare trasparenza o innocenza laddove può regnare solo l'apparire sull'essere. L'atmosfera è resa ancor più fluttuante dal clima kafkiano che vi si respira: il protagonista 'non c'è' persino, da tanto si avvicina al nulla, all'invisibilità, essendo perennemente fuori posto o fuori tempo. Uomo cavo, come avrebbe detto Elliot, incarna lo spaesamento, ma anche l'unorismo tragico dell'autore praghese ma richiama anche i personaggi di Barton Fink e di Jerry di Fargo, beffati dal detsino la cui cecità casuale diviene occasione di nemesi. Ma anche su questo i Cohen usano ironizzare, poiché la punizione non arriva mai per il reato commesso, ma per 'altro', per 'errore' e, spesso, anche le azioni del protagonista, qui molto vicino a Monthy Cliff, sono esito di una deriva non consapevole nella casualità di una vita senza direzione o senso. Come in Viale del tramonto, il protagonista potrebbe essere morto e narratore in off: ma anche questo dato viene dai Cohren confuso, sottoposto a indeterminazione: la colonna sonora stessa - Al chiar di luna, l'Arciduca etc. - nonché la costruzione della narrazione - operata con un montaggio spiazzante - consentono, se non obbligano, lo spettatore a riempire con il proprio sguardo ellissi solo alluse ma che potrebbero davvero aprirsi fra gli eventi, smascherandone l'oniricità o la visionarietà per i narratori stessi oppure ponendo, come in Calvino, l'opportunità di non chiudere le storie ma di riaprirle in una poliedricità di intenzioni narrative ulteriori. Anche nell'ottenimento del biano/nero molto filologico sta la schizofrenia - o l'indeterminazione - di un colore che appare negato, proprio come nello sfondo sociale, di cui i Cohen curano i dettagli, dove gli incubi albergano - alieni e comunisti, degni dei migliori film di Ed Wood - e dichiarano la fine dei sogni. E con questo i Cohen si sono meritati la definizione di cantori del requiem dell'American dream. Così almeno sembra.

"Il tempo non aspetta ; il cerchio non è rotondo": un'intera poetica e una concezione estetica stanno chiuse in questa magica affermazione . E' quello che il trentacinquenne regista macedone Milcho Manchewski ha saputo comunicare con il suo primo lungometraggio "Prima della pioggia", presentato alla Mostra di Venezia e giustamente insignito del Leone d'Oro.

Un 'cinema dell'attesa', quello di Manchewski, fatto di sospensioni e accelerazioni, di 'momenti' isolati e nel contempo fra loro intimamente connessi: di paradossi , dunque, a partire sin dalla formula compositiva dello spazio e del tempo diegetici. Infatti, nei tre episodi - "Parole","Volti" e "Immagini" - viene composta una 'storia' senza Storia, perchè i drammi ai quali si assiste appartengono alla 'Storia' di tutti e di ogni epoca: quello che si vede è, del resto, solo accidentalmente collocato ai nostri giorni, come il regista stesso ha voluto sottolineare in sede di presentazione del film. Ancor più, i destini incrociati di Kiril e Zamira, Nick e Anne, Aleksander e Hana - destini che si sviluppano in un universo geografico vertiginoso e multispaziale - sono come scomposti dalla regia in quella che potrebbe diventare persino una narrazione 'impossibile' , sfociando nella nullificazione stessa del '0raccontare' filmico. Il montaggio, in particolare, fa sì che invano ci si affatichi a ritrovare il 'bandolo', l''incipit', l'avvio/fine di vicende rinchiuse nel gorgo di un 'tempo' che è del tutto sottratto al divenire lineare di Kronos.

Una calma quasi opprimente, proprio come l'aria prima di un temporale, domina gli episodi, nei quali il regista traspone in tutta la sua incomprensibilità la tragedia della ex-Jugoslavia. Senza clamori, senza retorica o facili sensazionalismi, Manchewski ci cala nel quotidiano delle faide interetniche: un clima sospeso ci impone l'attesa di qualcosa che dovrà esplodere da un momento all'altro.

Così, in 'Parole' l'amore di Kiril - ortodosso che lascia il monastero e rompe il voto del silenzio - per la mussulmana Zamira erompe nella uccisione di quest'ultima per mano fraterna; in 'Volti', Nick, che cerca disperatamente di ricucire il matrimonio con Anne, viene massacrato in un ristorante di Londra durante l'esplosione terroristica di una guerra religiosa; in 'Immagini', infine, Alexander lascia il successo e l'amore occidentali per fare ritorno in una patria balcanica dilaniata dalla violenza interetnica e sacrifica se stesso per 'rompere' la catena della morte.

Sommersa nell'apparente ciclicità ineluttabile degli eventi - che sembrano incombere irrimediabilemente su un'umanità dolente, lacerata da paure e da conflittualità fratricide - la dimensione dell'amore irrompe dunque nel suo drammatico confronto con le situazioni estreme determinate dall'odio razziale e interfamigliare : l'amore può nascere (Kiril e Zamira) o morire (Nick e Anne) per l'odio, l'amore può amiche scegliere la morte (Alexander) per cercare di sconfiggere l'odio.

Pure, i tre episodi non sono solo superficialmente accomunati dal tema della denuncia della violenza e dell'intolleranza in tutte le sue forme. Proprio nel momento in cui il 'narrare' sembra diventare impossibile, infatti, ecco il primo paradosso: il regista ricompone nel finale (o è un incipit?) i frammenti del 'tempo', li articola ancora secondo una logica narrativa lineare, impone successione alle emozioni sciogliendo - nella pioggia - le attese e cercando le risposte alle domande che lui stesso ha indotto a porsi sui grandi 'perchè' della guerra e della violenza. Diventa solo allora chiaro anche la funzionalità narrativa del legame di parentela che unisce Kiril ad Alexander, suo zio, il quale non ha mai dimenticato Hana, madre proprio di quella Zamira che muore per avere amato lo stesso Kiril. Solo Anne - la donna inglese di Alexander - sembra rimanere a testimoniare tutto, donna della 'memoria' fissata nel negativo di una fotografia.

Ma è proprio questa fotografia, che ritrae la morte di Zamira, a fungere da nuova ambiguità, da immagine-affezione che condiziona imprescindibilmente la rottura dei quella circolarità degli eventi che sembrava fatale e necessaria. Nella successione dei fatti ricostruiti nella mente dello spettatore, molte sono infatti le vistose incongruenze che permangono : sono quelle che Manchewski stesso definisce 'paradossi' temporali, quasi degli slittamenti nella curvatura del tempo che impediscono alla vicenda di ripetersi esattamente identica nel gorgo del divenire temporale. E allora i segnali inquietanti e nel tessuto della vicenda acquistano improvvisamente senso, non sono dei semplici 'errori' di sceneggiatura: Alexander, dunque, può - ma è già morto! - fotografare la morte di Zamira, mentre Anne può ricevere una telefonata da Kiril - ma questi non può ancora avere visto morire Zamira -, e ancora Anne può avere le foto di Alexander - ma questi ancora non è partito.... Tali paradossi squarciano davvero la barriera del tempo non per definire l''assurdo' ma, anzi, per aprire al 'possibile', per creare dei varchi, delle uscite e delle soluzioni. Il cinema davvero diventa in Manchewski la infinita ipotesi da scrivere e riscrivere, ripercorrendola, rifacendola in un gioco continuo di dettagli - di 'parole', 'volti' e 'immagini', appunto - che spostano, fanno slittare gli esiti, sconfinandoli nell''altrove'.

E solo allora, forse, la pioggia non verrà invano, a purificare il mondo. E allora, forse, Zamira si salverà ritornando a correre verso il monastero...Forse, tutto è già accaduto, ma non ancora... la storia non si ripete... il cerchio non è rotondo.

[1] R. Polanski appare come protagonista del film di Tornatore: questo fatto costituisce più di una coincidenza. Infatti il regista ebreo polacco, che ha vissuto l'orrore della Shoah - i suoi famigliari sono stati sterminati ad Auschwitz e lui è scampato perché vissuto nascosto per mesi in un buco di una casa diroccata del ghetto di Varsavia - e la tragedia della tragica uccisione della moglie ad opera di una setta satanica guidata da James Manson, da sempre riflette sul male sia come realtà ontologico-metafisica, sia come esperienza psicologica dell'uomo.

Rosemary's baby utilizza un linguaggio filmico che pone i personaggi - e quello femminile in particolare - al centro di una rete di eventi che, sia sul piano dello spazio che del tempi diegetici, si stringono incalzando nella loro apparente normalità sino all'epilogo tragico. Il regista lavora sulla sottrazione - una sorta di teologia negativa - , facendo allusioni visive che in realtà suscitano l'immaginario personale al quale non va sostituendo quello collettivo dal cinema evocato.

Il male come scelta umana è invece messo a tema da Tornatore, che utilizza il linguaggio filmico della detection - fondato sulla suspance più che sulla sorpresa - per costringere lo spettatore a identificarsi nel personaggio chiave - un suicida, ignaro di ciò che ha fatto, sottoposto ad un interrogatorio fuori dal tempo e dallo spazio umano - per farci ripercorrere il suo cammino di coscientizzazione rispetto al male che alberga nella banalità del vivere.

[2] Singer è un altro autore che riflette da sempre sul tema del male: in quest'opera, avvicinabile sul piano linguistico a quella di Tornatore, la detection propone la scoperta del male laddove esiste apparente fragilità e understatement, dimostrando che il demoniaco è profondamente umano (il tema del 'peccato')

[3] Coppola è magistrale nell'affrontare il tema del 'vampiro' mettendone in luce non solo la dimensione luciferima, malvagia, identificandone anche l'esperienza di dolore, di nostalgia dell'amore, che riporta immediatamente al Paradise lost di Milton.

L'incipit del film in particolare, e la sequenza centrale dell'incontro con l'eroina/vittima - che avviene per le strade di Londra - rappresentano anche un messaggio filmico-poetico di tipo metacinematografico. Il cinema (come il regista) 'vampirizza' - se/duce - lo spettatore: il buio della sala è l'unico possibile luogo dell'evento, dell'apparire delle immagini che altrimenti svanirebbero alla luce del sole; il cinema è, ancora, fin dai suoi albori - tutti presentati, dalle ombre cinesi, alla lanterna magica, ai raggi X che mostrano l'invisibile, alle prime opere dei Lumière - il luogo della eternizzazione delle vite, della sospensione del tempi per la creazione di tempi e di spazi 'altri' /quelli diegetici).

[4] Il questo capolavoro d Coppola, il regista ritorna sul tema del male ma ponendolo come viaggio/trip dentro l'orrore del dark side della coscienza umana. Solo l'incontro con Kurz/il male - secondo un rituale che ricorda il Ramo d'Oro di Frazer e che nel 'terminare' il male porta alla sua trasmissione/assunzione da parte del carnefice - rende l'inseguitore/Willard cosciente del male non come assurda irrazionalità ma cosciente scelte di lucidità che devasta l'uomo quando decide di affrontarla, guardandola in volto e scoprendo in essa il proprio stesso volto: la nebbia della barbarie/giungla vietnamita viene a coincidere con la civiltà, che malamente cerca di limitare l'irruzione degli istinti.

[5] Il regista, come lo stesso Willard dice attraverso le parole di J. Conrad in Heart of darkness, vuole che si possa mostrare l'orrore, perché possa essere 'narrat', 'visto': è quello che il Vampiro sussurra alla sua vittima : Vedimi…vedimi!

[6] Catturato a Buenos Aires dai servizi segreti israeliani nel 1960, il criminale nazista Adolf Eichmann[6] viene portato a Gerusalemme.

Qui, nell'auditorium della Casa del Popolo trasformata per l'occasione in tribunale, a partire dall'11 aprile 1961 prende il via il processo a suo carico. Dopo otto mesi di dibattimento, il 15 dicembre la Corte del distretto di Gerusalemme, composta da tre giudici israeliani di origine tedesca, pronuncia la condanna a morte. Eichmann ricorre in appello. Il 28 marzo 1962 il giudizio di primo grado viene confermato. Eichmann chiede allora la grazia al Capo dello Stato. Il 31 maggio la grazia viene rifiutata e Eichmann viene impiccato intorno alla mezzanotte.

Sivan è alla sua opera prima ma ha dato prova di essere molto più che un documentarista. Lo scopo del film è di offrire un 'ritratto' di un 'criminale moderno', come definito nel sottotitolo, ed è per questo motivo che il processo dal quale si parte perde via via di importanza per divenire un mezzo linguistico di definizione del 'personaggio' Eichmann.

In effetti, l'opera di regia è estremamente attenta e Sivan interviene vistosamente attraverso selezioni drastiche di sequenze e di immagini, montaggio che crea ellissi evidenti e che persino tende a scomporre l'ordine cronologico e logico delle argomentazioni dell'accusa e della difesa, creando anche un effetto di straniamento che ancor più rende l'inconsistenza del 'burocrate' nazista. L'omissione delle testimonianza, alcune delle quali sembrano persino deporre a favore dell'imputato, e l'omissione del verdetto finale, in una inquadratura che, intervenendo con colore e stilizzazione sull'immagine d'epoca, schiaccia il nazista nella sua zelante inettitudine, sono ulteriore conferma di come il regista si concentri su quest'uomo stempiato, fragile, puntiglioso nella sua attenzione al dibattimento, pronto a cercare documenti e dare resoconti puntuali di una prassi efficiente di deportazione e sterminio: un uomo apparentemente innocuo che però non sa chiedere perdono né ammettere responsabilità.

Sivan ha lavorato visionando le registrazioni che con quattro telecamere nascoste erano state fatte durante il processo di Gerusalemme nel 1961, per la regia dell'americano Leo T. Hurwitz. Essendo state registrare in video, solo 350 delle 500 ore originare sono state preservate da degrado e su di esse, selezionale e montate, è stato fatto un lavoro di digitalizzazione e trasferimento su pellicola. Si possono operare diverse piste di lavoro:

8 Analisi comparata di brani da La banalità del male (Feltrinelli) di H. Arendt e brani filmici (l'autodifesa di Eichmann sulla questione morale) [6]

8 Analisi del brano sulla legga kantiana e lettura delle formulazioni dell'imperativo categorico nei Prolegomeni kantiani.

8 Analisi comparata dei reportage nazisti e americani sui Lager (Materiale disponibile c/o il Cedec di Milano)

8 Analisi di brani dal film Memoria a cura di R. Pezzetti (Cedec) sul tema delle testimonianza

8 Analisi della dichiarazioni di Wannsee e del contributo del Cedec di Milano in CD rom sull'argomento (Destinazione Auschwitz).

8 Analisi di brani da Hans Jonas, Il concetto di Dio dopo Auschwitz (Il Melangolo, 1987), sul tema della responsabilità umana e dell'onnipotenza divina, che Auschwitz sembra negare, a confronto con H, Arendt, Le origini del totalitarismo (Bompiani, 1978), in cui il totalitarismo è messo in relazione con la società dio massa e la massificazione delle coscienze.

8 Confronto del 'caso' Eichmann con quello del dott. Munch, medico di Auschwitz, che fu assolto al processo sui fatti di Auschwitz, diversamente da Eichmann, per avere introdotto test innocui su donne ebree al fine di salvarle dalle camere a gas. La sua testimonianza fa parte del film : Gli ultimi giorni, di J. Moll.

8 Analisi del brano di Primo Levi da Se questo è un uomo (Da Silva, 1947), sui Musulmanner, i sommersi.

[7] Anno 1999: Thomas/neo è un Hacker che lavora in una ditta di software e diventa protagonista di un'avventura allucinante quando gli agenti di una polizia segreta decidono di servirsi di lui per localizzare Morpheus, capo di una banda di ribelli. Colpevole di avare scoperta il segreto che li circonda, ovvero che una intelligenza artificiale ha creato il mondo apparente in cui si vive, anche Neo diviene un perseguitato e intuisce che le macchine hanno preso il sopravvento dopo una catastrofe - siamo in realtà nel 2009- . Viene accolto nel gruppo dei ribelli come fosse un eletto, un 'redentore' destinato a vincere la finzione di Matrix. I registi sono i fratelli Wachowsky, assurti alla notorietà con Bound, torbido inganno. Amano produrre un cinema visionario, di suspance e di attesa, di ricerca e di coinvolgimento attivo dello spettatore. Per questo film, che mantiene alcune delle caratteristiche noir del precedente, hanno inventato addirittura una nuova tecnica di ripresa; la bullet-time photography o flow motion, che permette di riprendere 12.000 fotogrammi alo secondo che poi vengono assemblati dal computer in scanner. Molte le citazione, dal cinema orientale di azione erede dei kung-fu-movies al cybermovie più classico. Le Tracce di lavoro:

1. La cyberletteratura: analisi di Blade runner di Dick , Il pasto nudo di W. Burrougbs e Crash di J. Ballard. La questione epistemologica del realismo[7]: la verità del reale e della conoscenza.

2. Gli elementi della Cybercultura:

· apocalisse,

· ipertestualità e tecnologia robotica-cibernetico-informatica,

· alienazione dell'individuo e ricerca dell'origine,

· la finzione come categoria dell'essere e dell'esistenza,

· la fuga dal contingente attraverso la tecnologia,

· la pratica ludica/bellica, la vita nel gioco/combattimento la natura del gioco(il clone, il redivivo)

· predestinazione e libero arbitrio[7]

· la tipologia del giocatore: l'adulto in fase iniziatica, alter ego, potenzialità nascoste e limiti, in un mondo ignoto governato da leggi arbitrarie, esperienza esplorativa, viaggio in un territorio ostile

· ricerca per risolvere un enigma, quello dell'esistenza (Dark city)

3. La cybercinematografia: il gioco virtuale: Nirvana di Salvatores, eXistenZ di Cronemberg

4. Il Videogioco: analisi di Lara Croft di Tomb Rider, Carmageddon etc.

5. Lo slittamento spazio-temporale: tempo circolare e parallelo: L'esercito delle 12 scimmie, Terminator 1 e 2, Ritorno al futuro,

6. Gli universi paralleli: La doppia vita di Veronica

7. La fiaba (trasformazione, iniziazione) e la riflessione sui fenomeni cartoonistici (Pokemon?)

8. Analisi dello sviluppo teoretico del problema Body-mind: da Cartesio a Malebranche a Leibniz

9. Il fenomeno sociale degli hackers

Spunti di riflessione:

· L'interpretazione di Neo - one - new

· Il rapporto fra Morpheus e Neo - sogno e realtà, padre e figlio

· Il rapporto fra Neo e Thrinity

· Lettura escatologica: la ricerca del padre -Dio - Matrix (matrice del tutto), la trinità, il figlio che dubita e 'sceglie il padre', acquistando consapevolezza, che resuscita dopo essere flagellato e ucciso - le due resurrezioni e il viaggio agli inferi - la traslazione come miracolo[7]

· Matrix-matrice, utero: l'imperfezione del sistema[7] e i 'virus' - gli hackers come 'virus' dei sistemi

· L'interpretazione del finale: videogame, sogno, fantasia, liberazione, allucinazione (Trip)

· Reale e virtuale: la bi-locazione e il tempo - la simultaneità (?) -velocità e immobilità: il massimo di velocità genere lentezza o immobilità

· Il cinema, esperienza di virtualità=finzione ? o paradigma?

· Realtà e apparenza[7]: Schopenhauer (il velo di Maja) e Novalis (I Discepoli di Sais)

· Corpo e mente: l'indissolubilità del legame

· Il Viaggio: iniziazione, coscienza (del limite, di sé), tempo, luogo (bi-locazione) e capovolgimento (Alice nel paese delle meraviglie - lo specchio, il coniglio bianco)

· La postmodernità: citazionismo e aforisma - la cultura del frammento (filosofia, fiaba, letteratura, immagini culto, trendy, ipertestualità) - il cinema-fumetto, spot.

Filosofia e cinema : moduli per una classe intermedia di triennio liceale Cristina Boracchi La programmazione che segue rappresenta il progetto annuale per un classe IV Liceo Scientifico e costituisce la continuazione di un progetto che, validato nell'a.s. 2001/2002 dall'IRRE Lombardia, vuole creare sinergie fra il linguaggio cinematografico e le tematiche presenti nella grande tradizione filosofica. Essa è impostata, per comodità di visione d'insieme, sul parallelismo delle scelte modulari delle due discipline coinvolta, che, tuttavia, sono nei tempi curricolari perfettamente integrate, e non tanto attraverso l'alternanza funzionale allo sviluppo del corso, bensì attraverso la compresenza delle specifiche offerte formative nell'orario curricolare. Si ritiene però importante sottolineare le linee di sviluppo parallelo e le corrispondenze che sono state individuate.
Modulo filosofico	Modulo cinematografico
MODULO 1 Il Problema del dolore e della morte
1. La curvatura esistenziale del pensiero ellenistico: atarassia e aponia 2. Il quadrifarmaco di Epicuro 3. La vittoria sulla morte: · lo Stoicismo · Il Cristianesimo 4. Pascal: morte come proprium dell'uomo e sua rimozione 5. Heidegger, Sein und Zeit: la morte come estrema possibilità del Dasein - la dimensione dell'autentcità esistenziale - il Mitdasein e la cura (accompagnamento alla morte)	*1. M. Scorsese: Bringing out the dead:* i rimandi linguistici (la poetica della pietas e il ritmo del montaggio come accelerazione/rimozione del dolore) 2. Gli accompagnatori del protagonista Frank - il 'triduo' di Frank e la ricerca del riscatto attraverso l'amore/il dialogo 3. Il delirio di onnipotenza del protagonista 4. L'impossibile salvezza: il fallimento di Frank e il senso di colpa - la frustrazione e 5. La sequenza dell'eutanasia: · la sovrapposizione dei volti e la definizione della com-prensione: atto di pietà e acquisizione della consapevolezza della morte per il Dasein - autenticità e 'cura' - · (la figura femminile - 'Maria' e maternità di strada - la figura del tossicodipendente) · Rimandi letterari: la ballata Zangra di J. Brel in parallelo alla chiusa di D. Buzzati, Il deserto dei Tartari. · Il linguaggio pittorico della sequenza finale: la pietà. (corrispondenze scultoree - M. Buonarroti)

MODULO 3: Antropocentrismo e rivoluzione astronomica
1. La rivoluzione astronomica: promesse storico-filosofiche: il neoplatonismo, il neopitagorismo, alchimia ed ermetismo 2. Modelli scientifici: Aristotele, Tolomeo, Copernico, Brahe, Keplero. 3. Bruno e Galileo: modello filosofico e scientifico di approccio al problema cosmologico 4. La prospettiva: soggettività e oggettività, sogno/finzione e realtà: Osiander, lo strumentalismo di Bellarmino in rapporto al Barocco europeo: la metafora	*1. L'Opera al nero* di M. Jourcenair e la versione cinematografica di G. Montaldo:** il monologo interiore e la m.d.p. che mostra sottraendo (immagini desaturate). 3. Dialogo Bruno-Galileo: Galileo di L. Cavani (il movimento circolare della m.d.p.: impotenza, autoreferenzialità dell'Inquisizione, labirinto della mente, rivoluzione astronomica) 4. Realtà e finzione - messa in scena del reale: reale e virtuale : Matrix[7] - Rimandi letterari: L. Carroll, Alice in Wonderland; - La metafora e la dimensione onirica/fittzia nella letterarura del Barocco europeo (Italia/G.B. Marino, Francia: Pascal, Racine e Molière; Spagna: De Quevedo, Crevantes, Gongora; Inghilterra: Shakespeare e Donne) e le sintonie rivoluzione astronomica/Barocco anche sul piano delle immagini: Croce e Hauser; Piero della Francesca e L. Battista Alberti: la prospettiva
Modulo 4. - L'inganno (percettivo)
1. Dagli Idola specus, tribus, fori e theatri al dubbio metodico/il cogito-prima veritas (Cartesio) - Idee fattizie e avventizie - soggettività e intersoggettività 2. Hobbes: i phantasmata - nominalismo 3. Locke: idee semplici e complesse (il problema di causa e sostanza) 4. Hume: sensazione e idee: critica al principio di causa come sintetico a posteriori e analitico a priori (nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu) 5 Kant: Gegenstand e Objekt (i trascendentali estetici e il problema di causa e sostanza)	1. *Femme Fatale* di Brian De Palma e *L'Uomo che non c'era* dei f.lli Cohen