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Comunicazione Filosofica n. 10 - maggio 2002

"Metto un Delphinium, blu, sulla tua tomba"

Ludwig Wittgenstein attraverso il cinema di Derek Jarman[1].

La presenza curricolare del cinema nella scuola ha assunto multiformi valenze didattico educative, soprattutto se rivolto alla fascia scolare dell'obbligo. Più difficile e raro ne è invece l'utilizzo alle superiori nel rispetto delle sue specificità linguistiche: sono solitamente gli agganci tematici ad essere privilegiati, e  poco importa al docente di fare accedere gli studenti alla filosofia o alla poetica registica che, pure, non è assolutamente indifferente al messaggio visivo che viene proposto e che è determinato proprio dalle scelte semantiche e sintattiche del linguaggio cinematografico. Questo approccio è decisamente falsante rispetto ad una corretta analisi del film come di un testo da accostare con le stesse cautele ermeneutiche che invece vengono normalmente messe in gioco quando si affronta un testo filosofico, storiografico o letterario. L'esperienza della quale si da' un breve resoconto insiste invece su di un'altra prospettiva didattica: sussiste infatti un forte legame fra le tematiche filosofiche e l'espressione - non tanto tematica quanto linguistica - del cinema autoriale e questo permette di costruire dei moduli - e, grazie alla modularità, anche dei curricoli - che mettano a confronto l'espressione cinematografica con quella della tradizione della filosofia 'alta', in una modalità piuttosto nuova che vede il cinema diventare parte integrante - e non sostegno, supporto funzionale o altro - alla didattica della filosofia.

Un esempio forse risaputo ma poco frequentato  consiste nella formulazione di un modulo integrato di cinema e filosofia attorno alla figura di L. Wittgenstein - presenza filosofica emblematica del Novecento che con la sua opera complessa e multiforme ha spaziato all'interno di varie discipline, dalla logica alla matematica, dalla linguistica alla psicologia -  e di Derek Jarman - cineasta  iconoclasta, dissacrante e nel contempo capace di una profonda riflessione sulla vita.  I due condividono un inquieto spirito di ricerca che si è riflettuto nelle singolari vicissitudini delle loro esistenze: "In me c'è molto di Ludwig, nel mio lavoro e nella mia vita", così lo stesso Jarman dichiara nell'intervista rilasciata a 'Repubblica' alla presentazione del film biografico-brillante sul filosofo austriaco e in effetti ciò è ravvisabile nell'itinerario culturale condotto dai due in modo così speculare da consentire la formulazione di un efficace modulo avente forme più o meno brevi di ideazione e conduzione.

La forma più completa dovrebbe potere inquadrare la figura di Wittgenstein all'interno della feconda vivacità culturale della Vienna degli inizi del secolo e degli anni Venti in particolare. A questo scopo, risulta opportuno inquadrare 'quella' Vienna - di Schnitzler[2], di Schoemberg[3], dell'architettura funzionalista[4] e dell'espressionismo - come elemento della Mitteleuropa in dialogo con Weimar alla luce di un comune destino storico (il crollo degli imperi, il crollo delle certezze e la crisi dei valori), ma anche come luogo di stridenti contraddizioni: la fiducia nelle scienza e nell'uomo[5] accanto alla scoperta freudiana revisionata da Adler della dimensione irrazionale della coscienza, ben rappresentata dal primo conflitto mondiale; le istanze scientiste e quelle misticheggianti, il senso della fine e il bisogno di un nuovo avvio, la domanda sulla possibilità della scienza di salvare il mondo e i dubbi dell'intellettuale.

Questo tipo di approccio pluridisciplinare, che tuttavia stimola gli studenti alla formulazione di propri percorsi di ricerca,  può essere abbandonato a favore di un taglio prettamente filosofico: in questo caso, è opportuno proporre un quadro generale della 'Vienna filosofica' attraverso l'Empiriocriticismo (Mach e Avenarius), la psicoanalisi, il Wiener Kreis (Carnap, Frank, Hahn, Schlick), Popper (nel 1919-24), possibilmente attraverso le tecniche della didattica breve e la predilezione dell'approccio testuale. Wittgenstein andrebbe collocato, pertanto, al crocevia delle diverse tensioni indicate per poi concentrare l'attenzione sulla sua analisi del linguaggio.

Proprio qui entra in causa ancor più chiaramente l'opportunità offerta dal cinema di Jarman, che permette almeno due piste di lavoro. La prima, che però non intendiamo percorrere se non per brevi cenni, è quella di analizzare la biografia di Wittgenstein prodotta dal regista nel 1992 per cogliere una - o più - letture interpretative della figura del filosofo.

Una seconda, più originale, sta invece nel cogliere una profonda sintonia fra la poetica registica e l'evoluzione del pensiero del filosofo in merito al problema del linguaggio. Questa affinità è decisa soprattutto dalla comparazione di tre testi filmici - Caravaggio, Wittgenstein e Blue - di Jarman, il quale, come è dimostrabile, percorre un itinerario culturale analogo a quello di Wittgenstein, operando sulle immagini - che sono le 'parole' per un cineasta - il discorso che Wittgenstein conduce nel Tractatus. Si intende che il Tractatus viene offerto agli studenti non semplicemente come una 'prima' fase contraddetta da una 'seconda', ma come il tracciato di un percorso che si compie - pur con delle svolte di 'maniera', come afferma Apel[6] -  nel cosiddetto 'secondo' Wittgenstein, quello delle Richerche, come proposto nella prospettiva di C. Diamond e di J. Bouveresse. Questi, nel precisare in che senso si possa parlare di un primo e di un secondo Wittgenstein, afferma che mentre nel Tractatus il filosofo sembra ancora avere un progetto teorico, sembra cioè ancora interessato a produrre una teoria del senso della realtà  - anche se il libro si conclude poi con la denuncia dell'impossibilità di compiere una tale impresa - , nella seconda fase il filosofo non presenta più alcuna ambizione di sistematicità, e la filosofia diventa terapia[7], un lavoro di autocorrezione in dialogo con se stessi. Il Tractatus logico-philosophicus ebbe infatti un’enorme influenza sul Circolo di Vienna, sebbene sia stato almeno in parte frainteso dai suoi membri, che, nel rigettare la metafisica, assunsero come modello la scienza, ritenendo a torto che Wittgenstein la pensasse come loro. Al contrario, per il Wittgenstein del Tractatus e in particolare delle settima proposizione, la produzione di una teoria del senso della realtà è fallimentare e, pertanto, se  pure pensabile e dicibile sono equivalenti e il lavoro della filosofia consiste nel delimitare la sfera del dicibile da quella dell'indicibile, vincendo la tentazione di dire l'indicibile, allora le nozioni estetiche, etiche e religiose, risiedono proprio nell'ambito di ciò che non può essere detto, ma solo mostrato: l'accesso al 'mistico', ovvero all'indicibile, passa dunque attraverso la 'de-finizione' del 'dicibile'[8] e il suo progressivo abbandono, sino a lasciare spazio solo al 'silenzio'.

Questo è proprio quello che Jarman opera attraverso i suoi film. In Caravaggio[9], vincitore dell'Orso d'Argento al Festival di Berlino del 1987, film difficile per il grande pubblico e molto figurativo, il regista underground,  per la rappresentazione della vita del Caravaggio fa continui riferimenti pittorici inquadrando il pittore italiano entro le tensioni morali e le sue contraddizioni esistenziali. Jarman sceglie sempre figure con le quali si sente a proprio agio o con il cui travaglio - l'omosessualità in modo particolare - si sente in sintonia. Psicologico e con molte fantasie storiche, il film  - che può essere mostrato anche per sequenze significative - vede già la tendenza  visionaria e antirealistica a fare uso di un linguaggio delle immagini in una direzione di un assoluto disancoraggio da oggettività spazio-temporali o fattuali: Caravaggio veste a tratti come un personaggio di Checov, frequenta i 'femminielli' partenopei, tra rombi di motorino e ticchettii di una macchina da scrivere. Questi anacronismi sono un modo diretto di 'dire' l'indicibile: Jarman vuole infatti entrare nell'essenza umana e culturale di Caravaggio, ponendosi in ascolto di una coscienza che necessita di silenzio per potersi 'dire', o, meglio 'mostrare'. Jarman 'mostra' cioè quello che non si può 'dire' offrendo allo sguardo quello che non può essere coerente con il senso della biografia - sfondo oggettivo -, del personaggio. Non a caso anche Wittgenstein affermava che "La soluzione all'enigma della vita nello spazio e nel tempo si trova al di fuori dello spazio e del tempo". Proprio perché le parole di cui Jarman fa uso sono le immagini, si può dire che  progressivamente tenda a ridurne la portata di 'significato' -  oggettivo -  per lavorare sulla polisemia -'giochi' -  delle immagini/parole.

Su questa linea, in Wittgenstein [10] Jarman diventa ancor più visionario e nel contempo speculativo, fondendo storia e poesia in una visione crepuscolare dell'esistenza del grande filosofo: già malato di Aids, Jarman, quasi cieco, ha diretto un film di impianto teatrale, come già accaduto in Edoardo II,  ma creando un tipo di teatro al servizio del cinema. Ludwig Wittgenstein viene 'narrato' per sequenze separate da stacchi in nero attraverso i momenti emblematici della sua esistenza: dall'educazione familiare, la scuola, la decisione di vivere in povertà, le molte disgrazie familiari (suicidi e pazzie), all'arrivo a Cambridge, le sue amicizie e la stima da parte di Bertrand Russell, sino all'epilogo della sua vita[11]. "Il mio film non ritrae Wittgenstein né lo tradisce: è lì per svelare", disse Jarman accentuando la volontà di 'lasciare apparire', ascoltare la vita di Wittgenstein, e in effetti riesce a farlo non abbandonando uno stile anche divertente oltre che intelligente. Infatti, contrariamente a quanto si possa credere, la biografia del filosofo viene ideata con un profondo senso della trasgressione, dell'originalità e della lievità umoristica, a metà fra il cabaret e il teatrino filosofico: gli ambienti non esistono e lasciano il posto a sfondo nero, macchina fissa, attori e oggetti in primo piano, luci che dall'alto drammatizzano in modo forte e diretto la fisicità  -  anche turbata - dei personaggi e le loro idiosincrasie/"abiti" anche mentali.

Il film nasce da una sceneggiatura importante di un accademico eterodosso come T. Eagleton e riposa su due paradossi: quello di un regista che tenta di rappresentare - ma, come abbiamo detto, finisce con lo 'svelare' soltanto - la vita di un pensatore che ha minato con il suo pensiero ogni forma di rappresentazione, e quello di una sceneggiatura 'scritta' - opera di un critico letterario marxista -  che viene tradita nella sua trasposizione filmica da un regista la cui filosofia sta nel non avere alcun progetto nel girare un film[12], operando con i suoi attori in modo talmente democratico da costruire il film attraverso i loro stessi apporti[13]. 

Il taglio interpretativo di Eagleton tende a proporre il Tractatus - e il suo autore - come espressioni del modernismo filosofico: le coordinate non sono dunque Frege o Russell, ma Yojce, Schoemberg e Picasso, poiché, come molte opere moderniste,  il Tractatus  opera nel senso dell'autodistruzione: se infatti la relazione con il mondo è ineffabile, allora il suo sforzo di costruirla con il linguaggio non ha ragione di esistere[14]. La 'scala' che viene edificata conduce ad una dimensione 'altra' raggiunta la quale la 'scala' viene abbandonata alla sua inutilità[15].

Ma il modernismo di Wittgenstein traspare attraverso il film anche dall'insistenza circa l'oggetto della sua indagine: come il musicista con il suono, il pittore con il colore, lo scultore con la materia e, non da ultimo, il regista con la luce in movimento e il colore, il filosofo si ripiega su di sé per interrogarsi con il proprio medium, ovvero il linguaggio stesso: invece di cominciare dal mondo per cercarne il raccordo con il linguaggio, egli fa del mondo qualunque cosa ci dischiuda il nostro linguaggio. Anche nella visione di Jarman questo fa di Wittgenstein una sorta di asceta, di monaco, mistico e meccanico nel contempo, "che agognava nostalgicamente la simplicitas tolstoiana, un gigante della filosofia con scarso rispetto per la filosofia stessa, un autocrate irascibile con sete di santità"[16].

Lo stile del personaggio è reso in modo sottile attraverso un linguaggio obliquo, idiosincrasico e a tratti ironico: lo 'scarto' fra l'ascetico arisotcraticismo dell'uomo e della prima fase del suo pensiero e gli esiti 'behavioristici' dell'opera  - le Ricerche,  rilette da Eagleton e Jarman in senso del tutto anti- romantico, amti-imtimista -  serve al regista per riprodurre la complessità freudiana del suo essere così, apparentemente, spiazzato nella storia, nel contempo arcaico e all'avanguardia, rivolto vero l'elegia di un passato ma con lo sguardo rivolto al futuro. Jarman rende tutto ciò attraverso la mescolanza di materiale citazionista e immaginario, imprimendo molta carica drammatica alla sceneggiatura che, invece, sembra più rivolgersi alle idee che non al personaggio.

Pur con l'attenzione biografica, dunque, Jarman conduce avanti anche il suo personale dialogo con il linguaggio delle immagini. Infatti, nel film  Wittgenstein emerge anche la costante riflessione di Jarman sui colori, riflessione che lo accomuna ancora una volta a Wittgenstein[17] e lo porta a realizzare il suo ultimo film, Blue, appunto: l'utilizzo del 'nero' come 'stacco' fra sequenze ma anche come sfondo dell'azione dei suoi personaggi produce un effetto di annullamento di ogni forma di estetismo decorativistico per fare luccicare i suoi personaggi - come lui stesso affermò - "come nani rossi - e giganti verdi. Linee gialle e stelle azzurre"[18]. Una svolta pittorica di grande essenzialità che veicola un'ulteriore distacco dalle immagini descrittive per un linguaggio filmico ancora più 'essenziale' -  pur nell'eccedenza cromatica che rasenta lo stile High Tec - e sempre più speculativo. Lo sguardo è condotto dal visibile/dicibile all'invisibile/indicibile con immagini che, infatti, in Blue scompaiono del tutto costringendo ad un silenzioso - perché afasico di immagini - 'ascolto' del 'mistero' di una vita narrata nel suo epilogo.

Blue è infatti non solo l'ultimo film diretto da Jarman -  con il parziale aiuto di David Lewis - ma è anche l'estremo messaggio dell'autore. Si tratta di un esperimento molto radicale, monocromatico: infatti, lo schermo è completamente coperto dal colore blu mentre la voce del regista ci fa attraversare dal di dentro le tensioni di un malato terminale di Aids. È  ancora una volta una biografia, anzi un'autobiografia, ma come è nello stile del regista non manca l'ironia. Le immagini vengono gettate via, come la 'scala' di Wittgenstein, per lasciare aperto lo sguardo su immagini 'altre', indotte dalle parole ascoltate da un pubblico immerso nella 'azzurrità'[19]. Il blu, infatti, occupa per Jarman un posto speciale nei colori: come Ficino già affermava, il blu trascende la solenne geografia dei limiti umani, protegge il bianco dall'innocenza[20], trascina il nero con sé: è oscurità resa visibile (visibilità dell'invisibile)[21]".

Il blu diviene pertanto nella filmografia di Jarman l'equivalente dell'accesso al 'mistico' di Wittgenstein: "Il blu si addentra nel labirinto. - afferma Jarman stesso - A tutti i visitatori è richiesto assoluto silenzio, affinché la loro presenza non disturbi i poeti che dirigono gli scavi"[22]. Infatti, il colore blu accoglie la parola poetica, "guardava parole o frasi materializzarsi in bagliori scintillanti, una poesia di fuoco che relegava tutto nell'ombra con lo splendore dei suoi riflessi"[23].

Il blu è la conclusione - forzatamente tale anche perché di un regista ormai cieco e consapevolmente al termine della sua vita -  di un'esperienza intellettuale che ha visto Jarman rivivere, ripensare e forse ripercorrere le tappe della filosofia di Wittgenstein attraverso il linguaggio delle immagini: da immagini che 'dicono' il mondo a un 'mondo' costituito dalle immagini stesse,  sino all'accesso misterioso e 'mistico' all'impossibilità di rappresentare la verità  attraverso  le immagini.