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Comunicazione Filosofica n. 10 - maggio 2002

LA FILOSOFIA INCONTRA IL CINEMA:
PER LA FORMULAZIONE DI UN CURRICOLO INTEGRATO

di Cristina Boracchi

PREMESSA TEORICA

Il rapporto fra il cinema e la filosofia è sempre stato ben presenta nella prassi della elaborazione registica o nella scrittura del testo filmico, ma una filosofia del cinema è solo da poco luogo di specifica riflessione in grado di prescindere da luoghi comuni e da semplici rimandi tematici. Il linguaggio della luce in movimento, oltre ad essere infatti un’importante palestra teoretica, definisce lo spazio per un confronto fra linguaggi verbali e iconici di rilevanza anche didattica.

Intendiamo qui avviare una piccola riflessione dedicata all'argomento, che aggiunga ipotesi di lavoro e di mediazione didattica anche già sperimentate con esiti positivi su gruppi classe, anche in vista della ricollocazione del cinema fra le discipline scolastiche.

Proiettare la filosofia, ovvero il cinema e la filosofia: le esperienza delle quali si intende dare schematicamente conto componendo tracciati di unità di lavoro e offrendo forse spunti per ulteriori ricadute curricolari necessitano di una premessa senza la quale il loro senso potrebbe sfuggire. La fruizione del cinema nella scuola non è nuova: cineforum, corsi di linguaggio cinematografico, accostamenti sporadici e normalmente di tipo tematico-contenutistico sono all'ordine del giorno da molti anni, ma non sempre tale 'uso' è corretto: infatti, la strumentalità delle scelte sottendono quasi sempre un accostamento estrinseco - talora anche produttivo ed efficace - , un'assonanza o una sinergia fra immagini e contenuto scolastico, del tutto indipendente dalla comparazione dei linguaggi specifici. Questa osservazione non va a negare la legittimità - e, ripeto, l'efficacia - di tali operazioni, che hanno spesso il pregio di istituire negli studenti legami visivi ed uditivi con quanto studiato o contribuiscono alla creazione di un immaginario in grado di che fornire un ottimo inciampo nei problemi o anche solo un buon ancoraggio con i programmi.

Pure, tale uso funzionale del mezzo e dell'arte cinematografica non sempre rende onore alla settima arte né ne rispetta la specificità linguistica, non contribuendo così neppure alla definizione di un gusto o di un approccio anche minimamente critico alle immagini da parte degli studenti, spesso scaraventati di fronte al testo filmico senza preparazione specifica.

Quanto sperimentato va in un'altra direzione: assumendo come strutturale alla filosofia l'operare per sfondare l'apparenza, l'andare 'oltre' l'opinione o la chiacchiera - heideggerianamente intesa come regno del 'Man' impersonale - è sembrato opportuno proporre il cinema come un testo filosofico che va letto e interpretato nello specifico del suo linguaggio e mettendo in gioco - in una sorta di libero gioco delle facoltà - la propria cultura, il proprio gusto, le aspettative, i bisogni, i sentimenti e le emozioni in una sinergia costitutiva del senso critico e di un approccio sicuramente non banale e non ancorato alla pura narrazione di un testo filmico.

Il cinema è portatore - proprio attraverso le sue modalità espressive - di visioni del mondo, di un conferimento di senso al mondo che rispecchiano non solo l'epoca in cui è prodotto - e talora del quale è prodotto: questo valga per il potenziale didattico del cinema nella storia, poiché i contenuti corrispondono alle epoche della scrittura e della regia e quindi il cinema è un prodotto storico, anche quando non parla di eventi storici - ma ancor più una riflessione interpretativa del mondo e della vita.

APPLICAZIONI DIDATTICHE

Queste premesse teoriche fanno da sfondo alla sperimentazione che si sta sviluppando nel corrente anno scolastico presso un sezione del Liceo Scientifico Statale L. Da Vinci di Gallarate, e specificamente in una classe terza, ma con l'obbiettivo di completare nel corso del triennio una piena integrazione curricolare fra le due discipline nel senso indicato[1].

Le condizione specifiche dell'istituto e le rilevazioni dei bisogni effettuate hanno peraltro indicato delle linee di tendenza che riteniamo condivisibili con altre realtà scolastiche, quali l'esigenza di individuare strategie motivazionali per lo studio delle discipline umanistiche e storico-sociali con attenzione alle tematiche emerse nel XX secolo, di 'svecchiare' i curricoli con l'introduzione di linguaggi alternativi a quello scritto e parlato, ma anche di inserire alcune attività extracurricolari, quali il cinema e i linguaggi informatici, nei curricoli operando così nell'ottica di una maggiore protagonismo studentesco. L'interesse degli studenti per il linguaggio visivo, in particolare artistico e cinematografico del XX secolo, è tuttavia spesso accompagnato da una certa mancanza di educazione alla decodificazione delle immagini, con la conseguente mancanza di senso critico nell'assunzione delle immagini di sé (il look) per lo più stereotipate o scarsamente consapevoli. Anche sul piano della fruizione delle immagini televisive si riscontra un analfabetismo primario che produce omologazione di gusti e di pensiero.

Diviene pertanto primario agire con il duplice strumento filosofico e cinematografico su due orizzonti: quello della promozione di una cultura della immagini attraverso un'ermeneutica che parta dalla conoscenza di linguaggi specifici e quella della motivazione allo studio della disciplina filosofica attraverso un 'inciampo' nei problemi teoretici (Antiseri) costituito dal LINGUAGGIO cinematografico.[2]

Risulta molto importante in tal senso la collaborazione del docente di Storia dell'arte, ma anche di quello di Lettere, in vista anche della possibilità di legami e parallelismi con il linguaggio letterario. La loro presenza non è richiesta sempre ma è funzionale alle esigenze del programma e alla luce dei moduli specifici di lavoro. In alcuni casi, è possibile un lavoro parallelo nelle specifiche ore di competenza ma in sinergia sui tempi di sviluppo dei programmi. Questo pone in effetti dei grossi problemi, soprattutto se la programmazione dei collegi viene assunta in modo 'millimetrato' e senza possibilità di scardinamento della linea cronologica dello sviluppo del corso: può dunque accadere che il docente di filosofia si debba documentare in proprio o talora supplire alcune inevitabili 'asimmetrie' programmatiche anche quando la collaborazione è generosa da parte dei colleghi. La compresenza rimane, comunque, la via migliore da seguire.

Un'altra osservazione preliminare riguarda la fruizione dei testi: nel nostro caso, si è cercato di fare pieno uso delle selezioni operate dal manuale con le integrazioni che, comunque, normalmente già si operano per modellare i propri percorsi didattici. Come per la docenza di filosofia, anche per l'aspetto cinematografico si prevede di lavorare su testi brevi - integrali - e su scelte di sequenza montate appositamente allo scopo; questa scelta 'antologica' non escludo però 'eventi' cinematografici più articolati e prolungati nel tempo, come la visione di interi lungometraggi da smontare in sequenze sottoponibili alla decodificazione iconografica. In questo caso, è decisamente più produttivo operare scambi di orario con i colleghi in modo da potere fruire di tre ore di lavoro consecutivo, senza sospendere a visione del testo filmico e soprattutto permettendo la discussione alla luce di schede predisposte dal docente in tempo reale[3].

LA PROGRAMMAZIONE:

La programmazione che segue è impostata, per comodità di visione d'insieme, sul parallelismo delle scelte modulari delle discipline. Tuttavia, queste sono nei tempi curricolari perfettamente integrate; inoltre, sono complementari al corso le slides in PPT citate in nota.

MODULO 1[4]
Fondazione della scienza filosofica: 1. La fondazione epistemologica della disciplina attraverso le scuole del Wiener Kreis, della epistemologia popperiana e dell'ermeneutica gadameriana. Il confronto fra le Naturwissenshaften e le Geisteswissenshaften.[5] 2. La proposta della filosofia come 'ermeneutica esistenziale' (sfondamento delle apparenze e ricerca, risposta alla domanda di senso)[6] 3. L'origine della domanda filosofica: curiosità e meraviglia (Aristotele)[7]: in esse sta la comune radice del fare filosofia e cinema.	La fondazione teorica del cinema: 1. Il cinema come linguaggio delle immagini che interpretano il mondo attraverso conferimenti di senso, Weltangschauungen. Le filosofie del cinema[8]. Esercitazione di riconoscimanto delle filosofie del cinema a seguito di presentazione di spezzoni non conosciuti dagli studenti. 2. Oltre lo schermo come oltre le apparenze. Le immagini come ermeneutica del reale e la fondazione della necessità di un'ermeneutica delle immagini. Blade runner di Ridley Scott (incipit)[9]. Test d'ingresso. 3. L'origine della produzione delle immagini: curiosità e meraviglia (Il mito platonico della caverna VS l'interpretazione di Escobar)[10].
MODULO 2
La fondazione dei linguaggi reciproci
Mito, scienza e filosofia: 1. Filo-sofia e mito-logia in rapporto stretto. La domanda comune e le differenti risposte.[11] 2. Il mito e la filosofia come interpretazioni del mondo (paradigmi e archetipi). 3. I topoi del mito: · circolarità Hybris-nemesi (Orfismo), · caso e necessità: il fato 'necessario' agli occhi degli dei e 'casualità' nello sguardo accecato di Edipo - la fuga impossibile dal destino	Il cinema fra mito e scienza: 1. Le premesse antropologico-sociali e tecnologiche.[12] 2. Il cinema come interpretazione del mondo nella fondazione di paradigmi e archetipi.[13] 3. Le strutture del mito nel linguaggio del cinema: · La commedia classica americana come andamento ciclico: ordine/caos/ri-ordino e la dimensione della nemesi in Carlito's way di B. De Palma. · Lola rennt: l'andamento del montaggio: linearità, circolarità/spirale - linearità e il flashforward.[14] Ricomincio da capo: la spirale · Kieslowski, Decalogo 1 (integrale): la costruzione del montaggio per definire l'irruzione della casualità che comporta una necessità (il destino/fato) e il contrasto fra ragione scientifica e accoglimento del destino misterioso). · Tre film: il 'testimone silenzioso'[15]
MODULO 3
La ricerca delle origini: il principio ontologico e la dinamicità del tutto (nascita/distruzione del cosmo, immobilità e divenire)
La ricerca del principio primo · Ilozoismo: presentazione egli autori (Talete, Anassimandro e Anassagora) evidenziando cesure e continuità - il tema dei quattro elementi naturali - dibattito su fisico e metafisico attraverso le testimonianze di Simplicio e Aristotele - residui di mito ed elementi di logos - le aporie (natura del principio e sua trans-naturalità - assenza di fondazione del distinguo fra mondo fisico e mondo metafisico, materia e spirito) - i tentativi di spiegare il divenire del nascere (Anassimandro e l'orfismo, Anassimene: la rarefazione e la condensazione)[16] Il problema del movimento 2.1 Eraclito e Parmenide[17] · Il comune problema del rapporto doxa-episteme · Accettazione e rifiuto della contraddittorietà del divenire · Il panta rei eracliteo e il tema del logos · L'unicità dell'essere e la sa immobilità in Parmenide e la fondazione della necessità del Logos nell'identità essere-pensiero 2.2 Empedocle, Anassagora e Democrito[18] 2.3 Numerologia pitagorica: - l'aritmogeometria pitagorica e la genesi degli esistenti - il senso dell'armonia 2.4 La soluzione platonica ed aristotelica	1. La funzione dei quattro elementi naturali nella sequenza finale del film di J. Milius, Un mercoledì da leoni: presentazione del regista e del film con una scheda analitica e commento attraverso domande guidate.[19] 2.1 Dinamismo e stasi: il cinema di montaggio e il cinema che nega il montaggio: Wenders e Tarkowski: · Presentazione del ianosequenza terminale di Nostalghja - il cinema della immobilità e delle essenze[20]. Verifica tipologia B. · Presentazione dell'incipit di Il cielo sopra Berlino: dal road movie al viaggio verticale e il ruolo del montaggio[21] · Il montaggio invisibile e il montaggio delle attrazioni: analisi di una scheda su Ejzenstejn e visione di Oktob'r: il montaggio analogico. Compilazione di una scheda analitica 2.3 Greeneway: il significato del numero nella composizione delle inquadrature e nel montaggio filmico: · Analisi di una sequenza da Giochi nell'acqua e da Baby of Macon · Presentazione della produzione del regista sul piano artistico (Biennale di Venezia)[22]
MODULO 4
Il logos sofistico e socratico
1. Presentazione della parabola sofistica dall'homo-mensura di Protagora, attraverso il nichilismo gorgiano, sino agli esiti dell'eristica e della scuola naturalista (Ippia/Antifonte) e politica (Crizia, Trasimaco e Callicle)[23] 2. Presentazione di Socrate attraverso le testimonianze coeve e posteriori. · Lettura di Apologia di Socrate e di Critone: maieutica e valore veritativo/etico della parola. · Esercizio di riscrittura del dialogo platonico. · Il problema della definizione e del concetto in Socrate	1. Analisi del film Sei gradi di separazione di Schepisi - Compilazione di scheda analitica · Lettura in parallelo dei un brano tratto da Il giovane Holden. · Presentazione del quadro di Kandinsky e sua analisi 2. Analisi del film di R. Rossellini, Socrate, al fine di dimostrare come un filone del neorealismo italiano abbia creduto nella parola che educa il popolo (intento didattico e pedagogico del cinema).
MODULO 5
DOXA ED EPISTEME: il problema della conoscenza da Platone ad Aristotele
1. Presentazione del Mito della caverna[24] 2. Lettura gnoseologica e ontologica del mito stesso, con riflessione sulla dimensione ideale in Platone - la seconda navigazione[25].Le conseguenze estetiche del mito. 3. Il problema della conoscenza originaria e della Urwort in Heidegger e Platone[26]. 4. Il problema della conoscenza in Aristotele: potenza ed atto e apertura intenzionale del nous.	1. Analisi della sequenza centrale di Fino alla fine del mondo di W. Wenders e compilazione di una scheda analitica. 2. Il problema della mimesi e della metessi nel cinema. 3. Il problema dell'Urbild in Wenders: analisi di Lisbon Story e analisi della sequenza in cui appare il regista Manoel De Olveira.
MODULO 6
Essenza ed esistenza: dibattito sul realismo da Platone ad Aristotele
1. L'ontologia platonica ed aristotelica 2. Le implicazioni gnoseologiche dell'ontologia	1. Cinema e reltà: · Il realismo raffinato della Nouvelle Vague: Baci rubati di Trouffau. · Analisi delle poetiche di Rivette e Godard. Rohmer e il digitale (La nobildonna e il duca) · Il Neorealismo italiano - Mamma Roma di Pasolini e spezzoni di Rossellini. 2. Existenz di Cronemberg e Matrix: dei Wachowski: reale, virtuale; lo statuto dell'immagine nel digitale (da Jurassic a Fantasmi su Marte)
Modulo 7
Il problema del divino da Aristotele a Tommaso
Ontologia e teologia aristotelico-tomista	Dracula di Stoker (Coppola) I soliti sospetti di B Singer.

L'abbozzo di curricolo integrato che è stato prospettato è facilmente riproponibile in un altro gruppo classe, anche se, evidentemente, presuppone una frequentazione del linguaggio e delle pellicole utilizzate nel corso che non è scontata, né immediatamente acquisibile in termini di pura 'conoscenza'. Lo scopo degli interventi che seguiranno a questo è perciò di impostare una possibilità di facile trasferimento della sperimentazione ideata, che può adattarsi a contesti diversi alla luce anche di scelte tematiche e teoriche di altra origine culturale.

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[1] Costituiscono premesse e spunti del lavoro i seguenti stimoli culturali: J. Cabrera: Da Aristotele a Spielberg: critica della ragione intellettuale per la costruzione di un pensiero logopatico; D. Antiseri: Il mestiere del filosofo: occorre fare inciampare gli studenti nelle problematiche filosofiche, che hanno sempre radici extrafilosofiche; SFI: L'emozionalità costituisce un veicolo importante della didattica della filosofia (Comunicazione filosofica, n° 8 in Http://www.sfi.it e Convegno di Urbino della SFI su Filosofia ed emozioni, 26/29 aprile 2001) - La centralità dei testi nella didattica filosofica; K.Popper: Cattiva maestra televisione: si riscontra la necessità di un'educazione alle immagini che passi attraverso una coscienza critica per formare persone libere e individui in grado di operare scelte e riflessioni autonome; Piano Nazionale Cinema: il M.P.I. ha avviato un piano che mira alla diffusione e alla promozione della didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo nella scuola attraverso moduli mirati.

[2] Ne risultano i seguenti obiettivi:

Ü introduzione e sviluppo delle tematiche filosofiche connesse al curricolo liceale attraverso una modularità costruita attorno al cinema , al suo linguaggio e alla sua struttura logica (Piano nazionale cinema)

Ü introduzione di una critica della ragion intellettuale (Cabrera) a favore di un pensiero logopatico (educazione affettiva ed emozionale accanto a quella razionale - Urbino, convegno della S.F.I, 26/29 aprile 2001 su Filosofia ed emozioni)

Ü avvio di un'educazione alle immagini: introduzione al linguaggio cinematografico nella sua specificità che veicola costruzioni di senso e visioni del mondo con le quali confrontarsi anche in relazione alla tradizione filosofica 'alta' (rifiuto dell'utilizzo del cinema come semplice aggancio tematico)

Ü avvio di una capacità critica sulle immagini (Popper) di contro al videocentrismo acritico

Ü avvio di un'attività modulare a tema e per problemi che porti gli studenti ad un apprendimento significativo e motivato in grado di sfociare in percorsi autonomi di tipo culturale anche in vista dell'orale dell'esame di Stato

Ü avvio di una produzione laboratoriale a tema di produzione di video, clip pubblicitarie o cortometraggi accreditabili attraverso i premi nazionali per studenti e le convenzioni in atto con gli enti indicati

[3] Solo a titolo esemplificativo, si propone qui un modello di scheda preparata sul film di J. Milius, Un mercoledì da leoni, utilizzata dal docente per mostrare come il linguaggio cinematografico possa operare una riflessione sui quattro elementi naturali (legame con l'ilozoismo) attraverso un modello narrativo mitopoietico.

La storia

Tre ragazzi californiani che condividono la passione per il surf vedono le proprie strade dividersi. Due di loro si sposano e Jack viene mandato a combattere in Vietnam, non avendo voluto utilizzare stratagemmi per evitarlo come gli altri due amici. Il tempo passa e i tre si ritrovano nel 1974: una mareggiata eccezionale diviene l'occasione per ritrovarsi - e ritrovare oltre alle sintonie anche il tempo perduto - e per lanciare un'ultima, estrema e simbolica sfida alla natura…

Se all'inizio il film presenta una nostalgica rievocazione degli anni Sessanta, in seguito diviene una profonda meditazione sull'amicizia, sulla adolescenza e sulla crescita. Il mito dell'individualismo e dell'uomo solo di fronte alla storia viene ben interpretato in modo trascinante. Il cinema diviene bigger than life, assurgendo alla forza e alla semplicità dei classici.

Il Regista

Ha rappresentato la visione americana della vita tipicamente degli ani Settanta. La sua prospettiva politica è reazionaria e conservatrice, ma ha sempre saputo costruire personaggi e storie paradigmatiche che hanno due caratteristiche costanti:

Ü la narrazione 'epica', che tende ad eternizzare ed eroizzare anche figure apparentemnte marginali (mito americano del self made man, dell'uomo che definisce il destino attraverso le sclte individuali e coraggiose)

Ü la tematizzazione delle stagioni della vita : il tempo e le soglie delle diverse età, con una grande attenzione per l'adolescenza (età della soglia per eccellenza) - le iniziazioni e le 'prove' attraverso cui si cresce

Ü il montaggio che tende a dare rilievo all'azione e alla suspance, anche nel senso che il montaggio tende a dilatare il tempo diegetico in un rapporto non reale con il tempo misurato

Ü la natura come protagonista: essa stessa diviene un autentico personaggio tragico.

Analisi:( a partire dall' Ultima sequenza)

1. Quali sono i caratteri distintivi del 'genere' al quale il film appartiene?

2. Quale il ruolo dello spettatore' e del paesaggio?

3. Quale è il ruolo del montaggio? Come si presenta, nella sequenza finale, e cosa sottolinea? (Gli sguardi)

4. La scelta dell'inquadratura e la sua funzionalità. (mezzobusto, primo piano)

5. Lo spazio e il tempo: spazio topico ed eteropico

6. Quale è l'incidenza del linguaggio filmico sul messaggio tematico?

7. Che ruolo ha la musica?

8. Che significato assumono segni come la scala, il surf etc.?

9. Gli elementi naturali e il rapporto vita-morte (isotopia del surf)

[4] Ogni modulo evidentemente viene presentato nelle linee essenziali, nell'intenzione di renderne estesamente conto in ulteriori interventi specifici.

[5] Si offre una panoramica novecentesca sulle scuole che si sono poste il problema della fondazione epistemologica della disciplina filosofica per impostare il metodo ermeneutico come strumento - comune all'analisi filmica - di decodificazione delle fonti.

[6] Presentazione di un quadro virtuale ad esemplificazione della necessità di interrogarsi per 'sfondare' le apparenze: dalla doxa all'episteme

[7] Aristotele, Metafisica I (A) 2, 982b, a cura di G. Reale, pp.11-13

[8] Slides 4 e 5

[9] Slides 1 e 2 - Fondazione di un lessico comune attraverso le presentazioni in ppt dei codici narrativi (slide 6),del narratore (slide 8), dello spazio fiomico (slide 9/10/19 con le sequenze indicate nelle stesse), della struttura e dei temi diegetici (14 e 15).

[10] Platone, Repubblica, Libro IX. L'I.R.R.E. Lombardia ha promosso presso la sede milanese la seconda annualità del corso di formazione per docenti impegnati nella realizzazione del Piano Nazionale Cinema. A tale proposito e comn un taglio teoretico è intervenuto il 26 settembre 2001 Roberto Escobar, critico cinematografico che da anni lavora sulle convergenze tra cinema e filosofia, incentrando la sua riflessione sl tema Il cinema e l'immaginario. Partendo dalla definizione di cinema come spettacolo e narrazione tipica del Novecento, Escobar ha sottolineato la capacità del cinema di creare un 'luogo comune', nel quale l'immaginario assume le forme di uno spazio psicologico collettivo - il 'cinema mentale' - che definisce nuove forme di immaginazione e di percezione. La dimensione originaria del cinema non è infatti tanto nella metafora platonica del mito della caverna - arte come copia della realtà/copia dell'ideale o, ancor meglio, le ombre proiettate dal sole sul fondo della caverna - quanto nella dimensione preistorica di un uomo che, al riparo dalla notte nelle caverne dopo una giornata di caccia, riproduceva le proprie esperienze con gesti che divenivano immagini/ombre sulle pareti illuminate dal fuoco. Il cinema come racconto che esorcizza le tenebre rappresenta quindi la prima forma di legame fra cinema e mito, magia, poesia, filosofia che nella finzione riproduce un reale non oggettivo ma ancora più vero della realtà stessa. L'egemonia dello sguardo sulla parole ha creato anche una lingua transnazionale nelle quale parla il mito stesso, come afferma Blumemberg: come il mito, il cinema è narrazione inesausta, elaborazione che traspone l'oralità scritturale nella produzione di un'immagine non chiusa ma aperta ad una simbolicità altrettanto inesauribile nel suo contagio dell'emozionalità. Se è narrazione, il cinema infatti produce anche un pubblico e, fenomeno di massa - comunanza platonica -, interpella però ogni singolo - presenza platonica - come primo e solo ricettore di una visione del mondo: punto di vista microcosmico - Leonardo e Copernico - il soggetto umano è però interpellato anche come parte di una collettività alla quale appartiene - il pubblico, appunto - e questo fa del cinema un'arte del popolo, democratica, un'arte plebea - Sartre - che rimanda alla folla - Calvino -. Pure, esso propone un discorso condiviso, olistico, non necessariamente sequenziale, che attraverso i singoli - divenuti signori del tempo nel senso di Spielberg e Benjamin - e la loro creatività definisce infiniti mondi contigui nei quali ciascuno - pur essendo con altri ma mai ad altri omologabile - è protagonista.

[11] Aristotele, Metafisica I (A) 2, 982b, a cura di G. Reale, pp.11 - Il mito omerico, esiodeo ed orfico.

[12] Slide 3 - presentazione della sequenza da Il settimo sigillo in merito alla 'sospensione della clava' e lettura di brani da La lanterna magica di I. Bergman (l'infanzia: la lanterma magica, le ombre cinesi, i burattini - analisi parallela della sequenza di Fanny e Alexander in cui si rappresenta il Natale con l'intimità del gioco e della meraviglia per lanterna magica, burattini, ombre)

[13] Ibidem. Presentazione della lezione di A. Bazin, Che cosa è il cinema. (il tema della 'sindone') ed. Garzanti.

[14] Le stesse sequenze sono oggetto di analisi in fase di riflessione sulla dimensione del tempo e del divenire in un'ottica eraclitea.

[15] Analisi di articoli di giornale da Il Manifesto e da Repubblica (14 marzo 1996) in occasione della morte del regista.

[16] Si fruisce qui dei brani già selezionati nel manuale in adozione.

[17] Ibidem

[18] Ibidem

[19] Si fa riferimento alla nota analisi di G. Pescatore in merito alla 'isotopia del surf': il montaggio, il tempo disforico ed euforico e la mitologia del surf attraverso acqua/aria(non vita/non morte) VS t erra/fuoco (vita/morte)

[20] Analisi di un brano sul rifiuto del montaggio in Scolpire il tempo di A. Tarkowski. (ed. Ubulibri)

[21] Slide 13,16 e 17) - Presentazione del regista attraverso brani selezionati dalle presentazioni di Il Castoro e da L. Antoccia, Il viaggio nel cinema di W. Wenders (Dedalo). Sinossi del film.

[22] Presentazione di un testo autografo del regista sul significato delle simmetrie nella costruzione dei quadri ( da I giardini di Compton House)

[23] Si fa' riferimento oltre che ai testi selezionati dal manuale, alla analisi di Platone, Apologia di Socrate - circa la distanza di Socrate dalla sofistica - e dei relativi brani della E.M.S.F.

[24] Analisi del brano tratto da Repubblica.

[25] Analisi dell'incipit de Il Fedone.

[26] Analisi di un brano da Sentieri interrotti.